Bauhaus blev håbet om en ny begyndelse

Ganske vist havde Første Verdenskrig ikke sat en ridse i storbyerne, som det blev tilfældet med Anden Verdenskrig, men bolignøden i Tyskland var enorm og landet tvunget i knæ som følge af Versailles-traktatens krav om massive krigsskadeserstatninger, der i store dele af befolkningen blev opfattet som en national krænkelse. Dertil kom turbulens i økonomien og et konstant politisk limbo. Bauhaus-skolen ville i denne svære situation skabe positive ledetråde for samfundets materielle kultur og dets forbundne livsformer.

Bauhaus’ gennemslagskraft knytter sig tæt til Weimar-republikkens historie. I 1919, året for skolens grundlæggelse, mislykkedes den socialistiske revolution i Tyskland, men republikken var en realitet, og socialdemokraterne havde regeringsmagten. SPD, som ikke ønskede revolution, men en mere lige fordeling af den samfundsmæssige rigdom, sigtede mod reformer af skolevæsnet, indførelse af valgret til kvinder, etablering af børnehaver og almennyttigt byggeri til arbejdere og funktionærer. Med hensyn til kulturpolitikken var partiet og fagbevægelsen mere splittet. Nogle havde en ret spidsborgerlig indstilling, mens andre aktivt gik ind for de eksperimenterende kunstformer og pædagogiske fornyelser på alle uddannelsestrin.

Den nye arkitektur bakkede man også op om i byer med socialdemokratisk flertal i bystyret. På trods af denne vigtige politiske støtte måtte de små grupper af arkitekter, som bar den moderne bevægelse, og som i mange tilfælde stod til venstre for SPD, hele perioden igennem kæmpe mod konservative kræfter i Tyskland. Det var tilfældet med Bauhaus-skolen, der ikke kun havde et betragteligt antal jødiske studerende, men også stod under stadige anklager om kulturbolsjevisme.

Grafik: Jens Herskind

Grafik: Jens Herskind

FOR ARKITEKTER AF DEN ÆLDRE GENERATION har navnet Bauhaus en positiv klang som betegnelse for den skole, der så det 20. århundredes sociale og politiske problemer i øjnene. Skolen medvirkede til tilblivelsen af et arkitektonisk formsprog og designprincipper, der skabte huse med en nøgtern enhed af inde og ude, af skønhed og anvendelighed, og udstyrede dagligdagen med brugsgenstande, som var smukke – fordi de fungerer godt.

Den funktionalistiske bevægelse i arkitekturen har imidlertid to ansigter. Den kan i yngre menneskers øjne af og til bære skylden for en vis del af fantasiløsheden i og trivialiseringen af vores umiddelbare omverden. Bauhaus bidrog mere systematisk end andre centre i den funktionalistiske arkitektur til udfoldelsen af den moderne bevægelses program.

VED SKOLENS OPRETTELSE I 1919 formulerede dens første leder, Walter Gropius (1883-1969), dens mål som følger:

»Bauhaus tilstræber samlingen af al kunstnerisk aktivitet til en enhed, genforeningen af alle kunstneriske discipliner – maleri, billedhuggeri, kunsthåndværk og håndværk – til en ny bygningskunst, bestående af disse faste bestanddele. Det endelige, om end også fjerne mål for Bauhaus er Gesamtkunstwerk’et (enhedskunstværket), den store bygning – i hvilken der ikke findes nogen grænse mellem monumental og dekorativ kunst«.

Da belgieren Henry van de Velde (1863-1957) i 1915 som udlænding blev tvunget til at trække sig tilbage fra posten som leder af Den Storhertugelige Saksiske Kunsthåndværksskole i Weimar, indledtes en diskussion, som varede resten af krigen. Den handlede dels om, hvem der skulle være hans efterfølger, dels om forholdet mellem kunstskolerne i Weimar med hensyn til arbejdsdelingen mellem uddannelsen i de ’fine’ kunstarter og de anvendte kunsthåndværksprægede discipliner. Walter Gropius, som man ganske vist beskyldte for at ville ignorere kunsten til fordel for håndværket, trak det længste strå. Han blev i april 1919 direktør for Det Statslige Bauhaus, der under én hat samlede byens hidtil arbejdsdelte skoler.

Bauhaus’ målsætninger blev i dele af offentligheden opfattet som et venstreorienteret anslag mod kunstens suverænitet. Det er rigtigt, for så vidt angår salonkunst, der ikke levnedes nogen plads i ’Fremtidens katedral’, som de første skrifter fra skolen proklamerede med idealistisk glød.

I Gropius’ egen tiltrædelseserklæring understreges det: »Arkitekter, billedhuggere, malere, vi må alle tilbage til håndværket! Thi der findes ingen ’kunst som erhverv’. Der gives ingen væsensforskel mellem kunstneren og håndværkeren«.

DENNE OPSKRIVNING AF HÅNDVÆRKET fandt sted, fordi man mente, at en mængde moderne industriprodukter var fattige og udpinte. De bidrog til fremmedfølelsen i samfundet, der var oversvømmet med produkter, som i deres anonymitet tilhørte alle og ingen. Også kunsten måtte holde for, fordi den fik en mere og mere marginaliseret rolle i samfundet og i visse henseender var reduceret til højstemt kitsch.

Det var opfattelsen på skolen, at det krævede mere at skabe en førsteklasses tekande end et andenrangs maleri. I selve navnet Bauhaus lå der en henvisning til middelalderlige sammenslutninger af håndværkere og kunstnere, de grupper, som under betegnelsen Bauhütten havde forestået opførelsen af de store gotiske domkirker. Med Bauhaus skulle man nu rejse socialismens katedral.

Konflikten mellem kunst og håndværk i den offentlige debat kom til at leve videre på Bauhaus-skolen. Den blev dog ikke lige så sprængfarlig for skolens indre sammenhængskraft som modsætningen mellem håndværk og industri. I konflikten mellem det 19. århundredes utopiske socialistiske traditioner skulle det alsidige menneske både kunne skabe med hænderne, spille musik og læse bøger og – på den anden side – udvikle en moderne socialistisk reformæstetik orienteret mod den industrielle civilisation.

Skolen bestræbte sig på at genvinde kultur gennem håndværk, derpå gennem samarbejde med industrien. De politiske holdninger på Bauhaus var i begyndelsen sammenfaldende med arkitekten Bruno Tauts (1880-1938) ’overpolitiske socialisme’, tanken om frigørelsen af mennesker med arkitekturen som medium snarere end samfundets revolutionering gennem arbejderklassen.

Grafik: Jens Herskind

Grafik: Jens Herskind

SOM DIREKTE PARALLEL TIL DE arbejder- og soldaterråd, der dannedes i det revolutionære Tyskland i kølvandet på Første Verdenskrig, opstod også en række kunstnergrupperinger, heriblandt Arbeitsrat für Kunst fra 1918, der ud over kommende medarbejdere på Bauhaus også talte arkitekter som Erich Mendelsohn (1887-1953) og malere som Emil Nolde (1867-1956). Disse overvejende ekspressionistiske kunstnere vejrede morgenluft gennem det politiske opbrud i samfundet, og i gruppens manifest hed det med eftertryk:

»Kunst og folk må udgøre en enhed. Kunsten skal ikke længere være en nydelse for de få, men betyde lykke og liv for masserne. Kunstarternes sammenslutning under vingerne af en stor bygningskunst er målet«. Et vigtigt krav lød på radikaldemokratisk styring af lokalsamfundet: »Anerkendelse af den offentlige karakter af al byggevirksomhed, statslig såvel som privat. Ophævelse af alle embedsprivilegier. Selvforvaltet ledelse (...). Nye opgaver: fælleshuse og formidlingssteder for alle kunstarter til folket. Faste steder til afprøvning af nye bygningsmæssige virkninger«.

I de første år af Bauhaus’ levetid indtog en ambivalent indstilling over for den teknisk-industrielle civilisation en dominerende plads blandt de nyligt tilknyttede lærerkræfter. Det inspirerede håndværk skulle være ledetråd i en åndelig genrejsning. Tusindkunstneren Johannes Itten (1888-1967), som Gropius fik anbefalet af sine venner i de musikalske cirkler i Wien, stod for tilrettelæggelsen af det berømte Vorkurs, der er blevet betragtet som selve kernen i ’Bauhaus-metoden’.

Målsætningen for kurset var at nedbryde alle elevens forudfattede meninger og at frisætte de kreative impulser, bl.a. gennem studier i farvelære, indgående kendskab til materialernes natur, eksempelvis en ’følelse’ for træets eller papirets væsen, som kunne fremmes af arbejde med collager.

I MIDTEN AF 20’ERNE FLYTTEDE SKOLEN til den socialdemokratisk regerede by Dessau. Under de følgende direktører på skolen Hannes Meyer (direktør 1928-30) og Ludwig Mies van der Rohe (do. 1928-33) udviklede man et rationalistisk program beregnet på elegante prototyper i industrien, storstilet planlægning og standardiseret masseproduktion. Meyer udviklede et stramt skema for menneskelige behov, mens Mies mente, at tidsånden (Zeitgeist) kaldte på stålskeletkonstruktioner, anvendelse af glas og beton, idet han virtuost udforskede skolens tanker om transparens og nye åbne rumligheder.

I 1932 flyttede skolen til Berlin, hvor den dog kun fik lov at ligge et års tid, inden den nye nazistiske regering fik gennemtvunget en lukning i 1933. I 1938 udvandrede Gropius og Mies til USA, hvor de fik betydelig indflydelse. Mange af skolens elever udvandrede til Palæstina, hvor de afgørende kom til at præge Tel Avivs byudvikling. Andre igen til Sovjetunionen eller Mexico, hvor de arbejdede med sociale boligprogrammer. De, der blev i Tyskland, fik især arbejdsopgaver inden for byggeri af fabrikker, hvor man under nazismen accepterede skolens byggetekniske programmer.

Trods skolens korte levetid var Bauhaus ikke blot den mest indflydelsesrige bevægelse i den moderne arkitektur og formgivning. Den hører også til de stærkeste forsøg på at udtrykke arkitekturens vilje til at intervenere i sin tid, til at kile sig ind imellem den givne situation og mulige fremtider. 100 år senere fremstår Bauhaus som en institution, der afgørende prægede ikke bare det 20. århundredes design og arkitektur, men også relationen mellem individ og samfund.