Der er ikke oplæsning af denne artikel, så den oplæses derfor med maskinstemme. Kontakt os gerne på automatiskoplaesning@pol.dk, hvis du hører ord, hvis udtale kan forbedres.
Lyt
Lyt til artiklen: Den fornærmende scene
Lyt til artiklen: Den fornærmende scene
På maleriet ’Scene fra Christian VII’s Hof’ fra 1873 tog Kristian Zahrtmann (1843-1917) fat på en af danmarkshistoriens mest berømte kærlighedsaffærer: den unge dronning Caroline Mathildes (1751-75) forhold til kongens livlæge, Johann Friedrich Struensee (1737-72), en affære, der fik hende landsforvist og elskeren halshugget på Øster Fælled.
Maleriet blev til godt 100 år efter de dramatiske begivenheder ved det danske hof, men da var affæren stadig et ømtåleligt emne, og den unge Zahrtmann fandt snart ud af, at han havde begivet sig ind på et farligt territorium. Ifølge maleren gik hoffet endda så langt, at man forsøgte at købe maleriet for at forhindre det i at nå ud i offentligheden.
Maleriet kan ellers virke harmløst. Dronning Caroline Mathilde sidder midt i et spil skak med kongens livlæge og rådgiver, Johann Friedrich Struensee.
Lægen betragter dronningen, der overvejer sit næste træk, mens en stående kvinde bag skakbordet iagttager spillet. På sofaen ved dronningens side ligger Christian 7. (1749-1808) og morer sig med at drille en papegøje med sin kårde. Som det er typisk for Zahrtmanns tidlige historiemalerier, er farverne afstemt efter den periode, handlingen foregår i. Den fine lysende farveholdning, der genspejler scenens 1700-tals rokokointeriør, skaber sammen med de bløde silkeklæder, guldet og kniplingerne en let og ubekymret stemning.
De mange glimtende detaljer sammenstillet med det skarpe lys og de lysende stoffer får samtidig værket til at fremstå udpræget sprødt, som om en enkelt berøring kan få det til at smuldre bort. Den fine facade gemmer da også på en dramatisk situation: Caroline Mathildes affære med Struensee. Billedets egentlige motiv er således dronningens udenomsægteskabelige affære og hendes verdensfjerne ægtemand.
Selvportræt af Kristian Zahrtmann fra 1914.
Dramaet er velkendt. Den tyske læge J.F. Struensee gjorde sin entré ved det danske hof i 1769 efter det foregående år at have fungeret som kongens rejselæge under en udlandsrejse. Den uligevægtige konge nærede en nærmest ubegrænset tillid til Struensee, som hurtigt steg i graderne.
I 1770 indledte Caroline Mathilde det berømte kærlighedsforhold til lægen, og med både kongen og dronningen ved sin side styrede Struensee i en periode hele riget. Kontrollen over kongen gjorde, at Struensee i sine korte regeringsperiode havde held til blandt andet at ophæve censuren og indføre trykkefrihed.
Affæren blev som bekendt snart afsløret. 28. april 1772 blev Struensee halshugget, parteret og sat på hjul og stejle ved Øster Fælled, mens Caroline Mathilde blev fængslet, dømt til skilsmisse og landsforvist til Tyskland. Her døde hun knap 24 år gammel af febersygdom.
Zahrtmanns maleri skildrer ikke et dramatisk højdepunkt i historien, som det ellers er typisk for traditionelle historiemalerier. I stedet viser han os en hverdagsscene, som man kan forestille sig har udspillet ved hoffet. Dog er der flere elementer i billedet, som henviser til de historiske begivenheders gang.
Billedet er opbygget, så de fire personer danner en lukket trekant, hvor kongen symbolsk er ved at blive hægtet af. Dertil kommer skakspillet, hvor der bogstavelig talt rykkes rundt på konge og dronning. Papegøjen, som kongen leger med, er desuden det traditionelle symbol på vellyst og frivolitet. Sluttelig skal kvinden, der iagttager Struensee og Caroline Mathilde, ifølge et brev fra Zahrtmann selv være tænkt som selveste enkedronning Juliane Marie (1729-96), der i 1772 var med til at afsløre kærlighedsforholdet.
Trekantsdramaet har i tidens løb inspireret både billedkunstnere, forfattere og dramatikere – senest den danske filminstruktør Nikolaj Arcel (1972-) med spillefilmen ’En kongelig affære’ fra 2012.
Men da Zahrtmann i 1871 tog fat på historien, var situationen anderledes delikat. Tre af Caroline Mathildes børnebørn levede stadig. En af dem var Christian 8.s enkedronning, Caroline Amalie (1796-1881), hvis mor, Louise Augusta (1771-1843), formodentlig var resultatet af forbindelsen mellem Struensee og Caroline Mathilde, selv om hun officielt var anerkendt som Christian 7.s datter.
Derudover var det ikke uden betydning, at Caroline Mathildes oldebarn Christian af Slesvig-Holsten (1831-1917) var gift med Helena af Storbritannien (1846-1923), datter af dronning Victoria (1819-1901). Der var derfor al mulig grund til at træde varsomt omkring Caroline Mathildes eftermæle.
Zahrtmann lånte dragter på Det Kongelige Teater til sit motiv og fik tilladelse til at gøre studier i selveste Christian 7.s Palæ på Amalienborg, som Udenrigsministeriet på daværende tidspunkt disponerede over.
Det varede derfor ikke længe, før hoffet fik nys om Zahrtmanns arbejde med maleriet, og reaktionen udeblev ikke.
Kammerherre Nægler blev sendt af sted for at inspicere billedet, og næste dag modtog kunstneren en advarsel fra udenrigsminister Otto Rosenørn-Lehn (1821-92), der også var direktør for Den Kongelige Malerisamling og formand for Gallerikommissionen:
»Unge Mand, De vover for meget«, udtalte han og mindede Zahrtmann om, at der endnu levede børnebørn af Caroline Mathilde.
Snart fulgte flere forstyrrende besøg og en besked om, at dronning Louise (1817-1898) ønskede at se billedet. Det var især Christian 7.s stilling i sofaen, man fandt upassende, men Zahrtmann forklarede, at kongens tåbelighed netop var en undskyldning for Caroline Mathildes brøde, og at det var hendes sag, han for alt i verden talte.
Caroline Mathilde er da også placeret i billedets centrum med den lyserøde kjole som blikfang. Zahrtmanns forsikring om, at billedet var skabt som et forsvar for dronningen, fik umiddelbart situationens skandalepotentiale til mere eller mindre at fremstå som afværget.
Sådan så det i hvert fald ud, indtil han modtog en anmodning om køb af maleriet fra nogle personer, som stod hoffet nær. Han havde hørt rygter om, at købet udelukkende var sat i stand for at forhindre billedet i at komme frem, og på den baggrund nægtede han hårdnakket at sælge.
I foråret 1873 blev maleriet i stedet sat til skue på Kunstakademiets officielle udstillingssted, Charlottenborg.
Zahrtmann blev kendt som den store fornyer af historiemaleriet. Med årene drev han farverne højere og højere i vejret og fik en mere personlig tilgang til det historiske stof. Ofte viser hans malerier en interesse for historiske kvindeskikkelser, der brød med normerne for køn på deres tid – som her, hvor Caroline Mathilde retter sit begær mod en anden end sin ægtemand.
Det tema rakte ind i Zahrtmanns egen tid. I slutningen af 1800-tallet var det efterhånden tilladt og accepteret, at borgerskabets mænd, gift eller ej, fik tilfredsstillet deres lyster ved køb af seksuelle ydelser hos prostituerede, mens der herskede en streng kønsmoral for borgerskabets kvinder.
Den dobbeltmoral blev efterhånden kritiseret af forfattere, der i stedet talte for retten til seksuel frihed for begge køn. En af disse var litteraturkritikeren Georg Brandes (1842-1927), der i efteråret 1871, samme år maleriet af Caroline Mathilde påbegyndtes, holdt sin første forelæsning om ’Hovedstrømninger i det 19. Aarhundredes Litteratur’. Her var Zahrtmann også til stede, og i de efterfølgende år voksede deres bekendtskab. På den måde kan maleriet ses som en tidlig kritik af tidens seksualmoral, der årtiet efter eksploderede i den såkaldte Sædelighedsfejde (se også Politiken Historie 5, red.).
At maleriet blev genstand for diskussion allerede under tilblivelsen, er måske ikke helt uden forsæt fra kunstnerens side. Snart var hans navn på alles læber, og omtalen sikrede ham kritikernes fremtidige opmærksomhed. Trods startvanskeligheder opnåede billedet en vis popularitet, i udstillingsperioden i 1873 blev det solgt til grosserer Lauritz Salomonsen, og samme efterår fik Zahrtmann en bestilling på en gentagelse af motivet til grosserer Meyer A. Levy. 30 år senere, i marts 1903, udsendte Kunstforeningen desuden en grafisk reproduktion af maleriet som medlemsblad.
Gennem årene skiftede billedet hænder gentagne gange, indtil det i 1996 blev erhvervet af Den Hirschsprungske Samling og dermed fik status som musealt hovedværk.
