Billedkunsten har lang tradition for at promovere forestillingen om idealkroppen, og hos de fleste af os skvulper antikke statuer og renæssancemalerier af unge, slanke nøgne kvinder og mænd rundt i idealkroppenes ursuppe. Også statuer af den nyklassicistiske billedhugger Bertel Thorvaldsen (1770-1844) dukker op i dette billedreservoir.
Men forestillingen om kunsthistoriens perfekte legemer er efterhånden blevet så slidt, at den har mistet aktualitet både for Thorvaldsens skulpturer og for kunsten i dag. Selv om idealkroppene har ophobet sig massivt gennem historien, synes de i dag at gå på krykker.
Der er tilsyneladende to hovedproblemer for idealkroppens mangel på aktuel billedkunstnerisk relevans: For det første er fremstillingen af kropsidealer for længst overtaget af mode, reklamer, sociale medier, sport, pornografi, film og andre højtråbende billedproducenter. Kroppen dyrkes selvfølgelig stadig inden for billedkunsten, men i så fald netop med kritisk distance til hvilke idealer, der bestemmer vores kropsbilleder.
Ingen samtidskunstner ville i ramme alvor fremstille en krop, der skulle dyrkes som standard for for eksempel idealitet, skønhed og harmoni.
Billeder af den slags normative kropstyper ville i dag slet og ret blive set som racistiske. Og kunstens hidtil seneste alvorlige flirt med idealkroppen fandt da også sted i 1930’ernes totalitære regimer.
Ikke mindst på grund af denne historiske ballast har det siden været utænkeligt at dyrke ideen om angiveligt ideelle kroppe i kunsten. Men idealforestillinger om, hvordan vores krop skal se ud, findes jo i rigt mål alle mulige andre steder. Medievirkeligheden er fyldt med kroppe, vi begærer, eller kroppe, vi gerne vil ligne.
Og uanset om det skyldes biologisk normativitet eller kapitalismens effektive undertrykkelsesmekanismer, så er vi med vores egen skrutryggede og kvabsede mangel på idealitet slaver af idealkroppen, også selv om samtidskunsten kan assistere os med kritiske værnemidler.
Den anden hovedårsag til, at billedkunstens idealkrop er blevet hevet ned fra piedestalen, er et opgør med kunstakademiernes traditionelle undervisning. Indtil det moderne gennembrud i slutningen af 1800-tallet skulle akademielever tilegne sig normen for den rette afbildning af menneskekroppen. Ved at studere anatomi, proportionslære og nøgenmodeller fik eleverne den ideelle krop ind under huden, ikke bare i praksis som en basal tegneteknisk færdighed, men også i videre forstand som et ideologisk fundament.
Denne kropskanon spiller så væsentlig en rolle i kunsthistorien, at den kan siges at repræsentere Traditionen i egen høje majestæt – det vil sige alt det, som modernistisk billedkunst fra 1800-tallets slutning vendte sig imod, og som det vel tog 2-3 generationer at få skyllet ud af kunstnerkroppen.
Billedkunsten kan altså ikke længere bruge betegnelsen idealkrop, fordi den rummer to problematiske betydningsdimensioner: en dybt betænkelig hierarkisering af, hvilke kroppe der er de rigtige, og samtidig en forstokket kunstnerisk konservatisme. Den logiske konsekvens ville da være at droppe al snak om særligt forbilledlige legemer, men idealkroppen er alligevel ikke fuldstændig afgået ved døden på kunstens område. Den sætter stadig forståelsesrammen for de perioder af kunsthistorien, hvor denne krop hyppigt forekommer. Det vil sige navnlig i klassicistiske kunstretninger som for eksempel i antikken, renæssancen og nyklassicismen omkring 1800.
1842. Bertel Thorvaldsen: ’Gratierne med Amors pil og Amor med lyren’, Færdiggjort i marmor 1864, 172,5 cm, Thorvaldsens Museum, A31.
Dette gælder ikke mindst Thorvaldsens værker. Selv nyere kunsthistorie holder fast i forestillingen om, at hans kunstneriske mål med sine statuekroppe er at fremstille ’ideel skønhed’ eller at genrejse ’de klassiske idealers universelle normer’. Sådanne uspecifikke karakteristikker synes dog at hvile lidt for mageligt på idealkroppens bedagede ideologi. Og hvis vi kun holdt os til denne fortolkningstradition, ville vores oplevelse af Thorvaldsens værk blive temmelig unuanceret.
For ved nærmere eftersyn viser det sig nemlig, at hans værker ikke har idealkroppen som mål. Samtidskunstens skepsis over for ideen om idealkroppen kan hjælpe os med at få øjnene op for, at der hos Thorvaldsen er andre idealer på spil end blot en opvisning af lækre legemer.
Tager vi for eksempel Thorvaldsens statuegruppe ’Gratierne og Amor’, møder vi ganske vist tre perfekte eksempler på idealkroppen. Gratier er i den antikke mytologi kærlighedsgudinden Venus’ tjenere, og de formidles altid som unge, slanke, nøgne og skønne i overensstemmelse med klassicismens etablerede normer.
Men for at komme tættere på Thorvaldsens kropsbrug og -tænkning kan vi udnytte den heldige kendsgerning, at han fremstillede to versioner af statuen. Første version er fra 1817-19 (side 58 og 61), mens anden version (side 59 og 63) blev udført 25 år senere i 1842, fordi Thorvaldsen med egne ord var utilfreds med den første. Ved første øjekast synes forskellene på de to værker små og ubetydelige, men Thorvaldsen er den diskrete detaljes mester, så man skal se godt efter for at afkode, hvad der er på færde.
Gratien til højre har effektivt fanget den midterste graties opmærksomhed med sin hageberøring.
Gratien til venstre forsøger at bryde de to andres nærkontakt med et greb om livet på den midterste gratie.
I den første version af statuegruppen synes gratien til højre at have taget initiativet: Hendes venstre hånd er ført op til den midterste graties hage, og med fingeren må hun have drejet figurens hoved og opmærksomhed over mod sig selv. Deres blikke mødes, og denne tête-à-tête efterlader gratien til venstre udenfor, selv om hun prøver at vinde den midterste graties opmærksomhed (tilbage?) ved at lægge armen om hendes liv og forsøge at dreje hende mod venstre – over mod sig selv.
Med Thorvaldsens lavmælte kropsvirkemidler udspiller der sig altså tilsyneladende en art trekantsdrama, hvor gratierne på fløjene kæmper om den midterste graties gunst.
Ser vi på den anden version, springer det i øjnene, at Amors pil nu er dukket op som værkets fokuspunkt. Men der er også foretaget andre lige så væsentlige ændringer: Gratien til venstre tager ikke om den midterste graties liv, men holder i stedet pilen frem. Hun forsøger altså ikke længere at dreje den midterste figur over mod sig, ligesom figuren til højre heller ikke længere prøver at tryllebinde den midterste graties blik. Det før så centrale drejningsmotiv er forsvundet.
Den midterste graties krop bliver ikke forsøgt vredet i to modstridende retninger, og hendes benstilling danner nu en solidt hvilende kontrapost i modsætning til det ubeslutsomme skridt, hun tager i den første udgave. Den kropslige spænding hos den midterste gratie er altså med disse små forskydninger afladet.
Den højre graties pegefinger berører nu spidsen af Amors pil, og det er her, hendes intense blik hviler, ligesom også den venstre gratie nu er helt opslugt af pilen. Ingen af de tre figurers blikke mødes, og den nærkontakt, der før var mellem den midterste og den højre gratie, er nu ikkeeksisterende. Intimiteten mindskes også ved, at de tre figurer er flyttet længere væk fra hinanden, at den højre gratie er drejet mere ud mod beskueren, og at der er færre iøjnefaldende berøringer i den anden udgave af skulpturen.
I den senere version har gratierne droppet at kappes om hinandens gunst og er istedet alle opslugt af Amors pil.
Den midterste graties benstilling danner nu en 'kontrapost', hvor hun lægger kropsvægten på det ene ben. Kontraposten kendes også fra antikke skulpturer og skaber en afbalanceret, harmonisk kropspositur.
I den første version af gratierne skaber spændingen mellem figurerne et lavmælt psykologisk drama, der måske ender med, at gratien til venstre taber kampen. Der hersker en vis boudoir-stemning, hvor beskueren bliver voyeur til en mulig homoerotisk cat fight. Denne lummerhed er helt forduftet i den anden version. Her betragter vi tre figurer, der er optaget af en ting og ikke af hinanden.
Fra den første til den anden version skruer Thorvaldsen altså ned for øjenkontakten, berøringerne, intimiteten, psykologien, sensualiteten, kropsligheden, fortællingen og spændingen, men skruer op for køligheden, abstraktionen, afstanden og roen. Den første version kan karakteriseres som en genrescene, det vil sige en lille fortælling, hvorimod den anden version har fået en tur under en kold aferotiserende bruser og nu snarere må kaldes en allegori.
Introduktionen af Amors pil i statuegruppen og den forsigtige berøring af pilespidsen skal naturligvis billedliggøre kærlighedens forunderlige styrke. Men præcis hvordan fremgår ikke, for motivet refererer ikke til en bestemt scene i antik mytologi.
Som motiv er de tre gratier nemlig kendetegnet ved, at de ikke indgår i bestemte fortællinger, men i stedet traditionelt har billedliggjort abstrakte aspekter af kærligheden.
Det er i overensstemmelse hermed, at Thorvaldsen i andenudgaven fjernede hentydningen til et kærlighedsdrama mellem tre kvinder og i stedet kreerede en fortolkningsåben allegori.
De to versioner af Thorvaldsens gratier er væsensforskellige. Han valgte at erstatte den første udgaves nærværseffekter med den andens verfremdungseffekter. Denne manøvre gælder på ingen måde kun for gratierne, men repræsenterer tværtimod kernen i Thorvaldsens værktænkning. Man kan følge samme nedkøling af et motiv talrige steder, for eksempel i forløbet fra tegnede skitser til færdige marmorværker.
Men hvad går det ud på? Hvorfor anstrenger Thorvaldsens værker sig for at være så kølige, så afvisende, så reserverede, så ikkekommunikerende?
Hensigten med de sene gratiers mangel på fortællelyst er, at kunstværket ikke vil manipulere os til at tænke noget bestemt. Vi skal ikke forføres med fortællinger, illusioner, lækre kroppe eller andre af de virkemidler, som kunstværker almindeligvis anvender. Thorvaldsens nærværsannullerende strategi har til formål i stedet at skabe et rum for os, hvor vi kan fantasere frit og tænke selv.
Devisen lyder, at jo mindre et kunstværk fortæller, jo mere frihed har vi til at digte videre, og Thorvaldsens værker forsøger med deres ’kølighed’ at gøre sig selv nonautoritative, flertydige, åbne og umanipulerende. De træder tilbage, så vi kan træde frem.
Den anden version af gratierne viser os, at vi skal tænke over kunsten – og kærligheden – ligesom gratierne tænker over Amors pil. Vi er ikke længere uengagerede tilskuere, der nyder showet uden at tænke selv. Vi skal nu i stedet selv få værket til at leve for os. Thorvaldsens værker tilhører os. Denne brugerinddragende og performative less is more-æstetik repræsenterer nok Thorvaldsens mest originale bidrag til europæisk modernitet.
Den rummer ambitionen om, at kunsten i datidens enevældige regimer kunne bidrage til at skabe en fri tanke og et frit, selvstændigt menneske. Hans minimalværker skulle inspirere til en demokratisering af samfundskroppen, og det er denne frigørelsesidé, som ikke kun blev skærpet i den anden version af ’Gratierne’, men som også motiverede hele hans kunstneriske projekt.
Og Thorvaldsens idealkroppe? I gratiernes tilfælde er der tale om tre stort set identiske kloner af samme figur. Thorvaldsen genbruger en standardkrop som en slags readymade eller kliché fra kunstens store billedbank. Men altså ikke med promoveringen af selve idealkroppen som endemålet. For Thorvaldsen var disse kroppe en konvention eller en ramme, som han kunne – og vi kan – fylde alt muligt i. Så betegnelsen idealkrop er lige så lidt væsentlig for Thorvaldsen, som den er for kunsten i dag. Han brugte i stedet disse billedkunstneriske klicheer til at skabe kunstværker som åbne demokratiske billed- og idékroppe, som alle frit kan gå om bord i og betjene.
