I anledning af sin 70-års fødselsdag i 1868 modtog den indflydelsesrige kunsthistoriker N.L. Høyen (1798-1870) et portræt af sig selv.
På maleriet ses Høyen med sine arbejdsredskaber. Billedkunsten på staffelierne bag ham formidlede han både i Det Kongelige Billedgalleri og ved eksklusive forelæsninger hos det bedre borgerskab. På bordet bag ham ligger en bog, der er slået op på en illustreret side, formentlig for at fortælle, at Høyen også tilhørte det mere akademiske kunsthistoriemiljø på Københavns Universitet og Kunstakademiet.
Billedet blev skænket fødselaren af ’Venner og Tilhørere’, som der står på den detaljerede og sirligt udskårne ramme, og maleriets ophavsmand var kunstneren Wilhelm Marstrand (1810-1873). Meget tyder dog på, at Marstrand flettede en drilsk pointe ind i portrættet af den nationalt sindede kunsthistoriker.
Hvad har alt det Politiske, Nationalitet og Korntold med malerisk Virkning og Skiønhed i Linier at giøre? Hvad menes der med, at Kunsten skal være national?
Wilhelm Marstrand
Høyen fik i sin samtid stor indflydelse på både de samtidige billedkunstnere og den kunsthistorie, der siden er blevet skrevet om den danske guldalder.
Han var i 1825 medstifter af Kunstforeningen, som blev en væsentlig faktor i udviklingen af den samtidige kunst. I 1829 blev han udnævnt til professor ved Kunstakademiet og 10 år senere til inspektør ved Det Kongelige Billedgalleri, som i dag er en del af SMK – Statens Museum for Kunst. Han trak sig fra Kunstforeningen allerede i 1830 og stiftede i 1847 Selskabet for Nordisk Kunst, og han blev docent (underviser) i kunsthistorie ved Københavns Universitet i 1856.
I tillæg til de mange poster forelæste han under mere private former hos blandt andre erhvervsmanden Alfred Hage (1803-1872) og i Skandinavisk Selskab, og han anmeldte løbende kunstudstillinger i aviserne.
I marts 1844 holdt Høyen et foredrag for medlemmerne af Skandinavisk Selskab, og dette foredrag er siden blevet betragtet som et arnested for ideen om en national billedkunst i Danmark. Under overskriften ’Om Betingelserne for en skandinavisk Nationalkunsts Udvikling’ præsenterede Høyen sine tanker om, hvordan den danske kunst kunne forbedres, hvis blot kunstnerne fremover rettede blikket mod den nordiske mytologi, folket og den storslåede skandinaviske natur i stedet for at fokusere så meget på det italienske lys og de græske guder.
Den metode at overføre en stemning til et lærred kendte kunstnerne allerede fra de europæiske motiver, men nu måtte samme metode så indføres på de hjemlige breddegrader, mente Høyen:
»Nordens historie, støttet på landets og folkets grundtræk, det er det stof, hvoraf den kunst, som vi har modtaget fuldvoksen udefra, må genfødes iblandt os«.
Fokus på fortiden havde Høyen ikke opfundet. Det var en omfattende tendens i første halvdel af 1800-tallet. Adam Oehlenschläger (1789-1850) havde indledt århundredet med sit digt om ’Guldhornene’, N.F.S. Grundtvig (1782-1872) formidlede sagaerne og den nordiske mytologi, mens museumsmanden Christian Jürgensen Thomsen (1788-1865) udviklede sin verdensomspændende idé om at opdele oldtiden i en sten-, bronze- og jernalder, for blot at nævne nogle enkelte eksempler på den historiske interesse, der prægede perioden.
Dagen efter Høyens foredrag døde Bertel Thorvaldsen (1770-1844), verdensstjerne og internationalt orienteret billedhugger, og efterlod et vakuum, som mange danske billedkunstnere efterfølgende uden held forsøgte at udfylde. Men det fremgår også af Høyens foredrag, at ansvaret for at skabe hjemlige vilkår, der kunne fostre en ny Thorvaldsen, også tilfaldt politikerne og institutionerne, det kunne ikke alene lægges på kunstnernes skuldre. Kunsten var i hans øjne et nationalt anliggende.
Høyen bevægede sig sømløst mellem kunstneriske ambitioner og politiske idealer. I den offentlige kunstdebat, der ofte indtog forsiderne på københavnske aviser som Fædrelandet, Flyveposten og Kjøbenhavnsposten, var Høyen derfor også et yndet emne. Især den konservative avis Flyveposten var utilfreds med, at Høyen brugte sin stærke position til at blande kunst og nationalpolitik sammen. Over tre artikler bragte Flyveposten i foråret 1847 et udfald mod, hvad man kunne kalde Høyens mangel på armslængde i forvaltningen af sine forskellige indflydelsesrige positioner som både anmelder, mentor og fagmand:
»Det er vistnok en ganske egen sag, når en mand, der som medlem af Kunstakademiet, og ovenikøbet som et særdeles indflydelsesrigt medlem, kan gribe ind i den vordende kunstners skæbne, tillige optræder offentligt for at lede publikums dom«.
Hos de nationalliberale i den modsatte politiske lejr var der derimod en anderledes åbenhed over for Høyen. Herfra blev han ved mindst to lejligheder foreslået som kandidat til Rigsforsamlingen og Landstinget, og den liberale avis Fædrelandet bragte løbende hans anmeldelser og forsvarede generelt set hans nationalt orienterede kunstopfattelse.
Når man lidt skarpt kan betegne Høyen som den danske guldalders chefideolog, handler det altså også om, at hans kunstneriske visioner kredsede om mere end æstetik, og om, at hans ideer påvirkede flere end blot en snæver kreds af kunstnere. I Høyens ambitioner for den nationale kunst lå også kimen til en slags nationalliberal kunstpolitik, og den nationalliberale lederskikkelse Orla Lehmann (1810-1870) delte i vid udstrækning standpunktet om, at billedkunsten skulle bidrage til at etablere en nationalfølelse.
Både Lehmann og andre nationalliberale politikere bestilte og købte værker af de kunstnere, der var knyttet til Høyen, og de købere var med til at få arrangeret, at der også tilfaldt disse kunstnere andre offentlige bestillinger og betydningsfulde opgaver.
Skaren af kunstkøbere udvidede sig i det hele taget hen mod midten af 1800-tallet. Mens det hidtil primært havde været kongen og adelen, der havde købt og bestilt kunst, begyndte borgerskabet nu i stigende grad at afgive bestillinger.
Med enevældens afskaffelse i 1848 fulgte også mere magt til borgerskabet, og denne nye magtposition blev blandt andet vist frem gennem nøje udvalgte kunstindkøb.
Høyens kunstopfattelse har også fået langvarig indflydelse og gør sig på sin vis stadig gældende. At der blev etableret og institutionaliseret et billede af Danmark som et idyllisk landskab med brede bøgeskove, gravhøje og arbejdsomme bønder, er i høj grad Høyens fortjeneste. Som inspektør ved Det Kongelige Billedgalleri foretog han en gennemgribende oprydning og sorterede med hård hånd i samlingens mange uautentiske værker og kopier, som ellers havde været et anerkendt måde, hvorpå kunstnere kunne dygtiggøre sig og formidle europæisk kunsthistorie. Høyen ville have den ægte vare! På dette tidspunkt lod mange sig i det hele taget fascinere af de genier, der frembragte nye ideer og værker på tværs af kunst, litteratur og naturvidenskab.
I kølvandet på oprydningen begyndte han at genopbygge samlingen ved blandt andet at bestille og indkøbe samtidskunst, der levede op til hans kunstneriske idealer.
Derfor er den permanente samling på SMK – Statens Museum for Kunst – i dag rig på guldalderkunst fra Høyens storhedstid.
I tiden under den enevældige Christian 8. (1786-1848) havde indkøb til samlingen og slottene været for traditionelle og europæisk orienterede til Høyens smag, og han undlod ganske enkelt at udstille dem i den offentlige samling.
Også i Selskabet for Nordisk Kunst indkøbte Høyen værker af de kunstnere, der imødekom hans ideer om det nationale og skandinaviske. Ved hans død blev selskabet opløst, og samlingen blev fordelt mellem landets to store kunstsamlinger – den samling, der i dag er på ARoS i Aarhus, og den samling, der i dag er på SMK i København.
Men tilbage til portrættet af den store kunsthistoriker med det nationale sindelag. For hvad var så Wilhelm Marstrands drilske pointe?
Når man betragter kunst fra 1800-tallet, er det altid en god idé at bemærke de subtile detaljer og ikke mindst, hvad der ikke er kommet med på et maleri.
I billedrammen bag Høyen ses en gengivelse af den italienske renæssancekunstner Rafaels (1483-1520) freskomotiv fra ca. 1510 af ’La disputa del sacramento’, der repræsenterer teologien, og som endnu i dag er at finde i Vatikanet.
På den modsatte væg hænger ’Skolen i Athen’, et andet kendt motiv af Rafael, der repræsenterer filosofien. Om det er den samme modstilling mellem det verdslige og det religiøse, som Marstrand har villet fremhæve i maleriet, kan vi kun gisne om. Men uanset hvad repræsenterer såvel Rafael-motivet som den togaklædte mand i guldrammen ved siden af den store europæiske kunsthistorie, som Høyen var ekspert i.
Hvad der til gengæld ikke er med på portrættet, er den danske guldalderkunst, som jo dengang var moderne samtidskunst.
Wilhelm Marstrand blev aldrig helt så opslugt af det nationale projekt som Høyen og andre kunstnere i kredsen om kunsthistorikeren.
I 1847, da Høyen stiftede Selskabet for Nordisk Kunst, og da ekkoet af hans foredrag i 1844 endnu hang i luften, skrev Marstrand hjem fra Italien til sin kollega Constantin Hansen (1804-80):
»Hvad har alt det Politiske, Nationalitet og Korntold med malerisk Virkning og Skiønhed i Linier at giøre? Hvad menes der med, at Kunsten skal være national?«.
Spørgsmålet var retorisk, for Marstrand kom selv med et svar længere nede i brevet.
»Nei, ligesom den samme Sol skinner over hele Verden, saaledes er Kunsten ikke bundet; den er kun i Skiønhedens og Sandhedens Tieneste«.
Uenigheden var dog ikke større, end at Marstrand fortsat var en fast del af kredsen omkring Høyen, og senere rejste de sågar til udlandet sammen. Men portrættet, som Høyen fik i 70-års fødselsdagsgave, malede Marstrand, så det også rummede diskussionen om, hvorvidt kunsten skal være national eller ej.
