Den danske kunstner afviste Napoleons søster Thorvaldsens værk blev tolket som dybt kritisk

I sommeren 1812 var en over 35 meter lang og godt 1 meter høj frise ved at være klar til ophængning i det omfangsrige Quirinalpalads på toppen af Quirinalhøjen i Rom. Den danske billedhugger Bertel Thorvaldsen (1770-1844) havde arbejdet intenst på det store kunstværk siden marts, og det var et af hans største og mest prestigefulde værker til dato.

Frisen var bestilt af det franske kejserhof, og omgivelserne kunne ikke blive fornemmere. Quirinalpaladset havde oprindeligt tjent som pavelig sommerresidens, men den daværende pave, Pius 7. (1742-1823), var i 1809 blevet smidt ganske ublidt på porten af Roms egentlige hersker, den franske kejser Napoleon 1. (1769-1821), der nu havde overtaget den imposante bygning.

Om end Paris var hovedstad i Napoleons hastigt voksende imperium, havde det franske hof udset Rom til at være en form for sekundær residensstad til ’kongen af Rom’, kejser Napoleons søn og arving, Napoleon 2. (1811-32). På den led kunne det franske kejserrige signalere en direkte forbindelse til det antikke romerske kejserdømme, som franskmændene nærede dyb beundring for.

Thorvaldsens frise består af en serie relieffer, der fremstiller antikkens berømte feltherre Alexander den Stores indtog i Babylon. I centrum af frisen ses makedonerkongen Alexander den Store på sin stridsvogn, hvis tømmer bliver holdt af sejrsgudinden Nike. Til højre for Alexander følger hans uregerlige hest Bukefalos samt hans soldater til hest og til fods, nogle trækker af sted med en elefant tungt læsset med deres kostbare krigsbytte.

Yderst til højre ses Thorvaldsen selv stående under et palmetræ.

I centrum over for Alexander tager fredsgudinden imod den sejrende makedonerhær efterfulgt af indbyggerne i Babylon, hvoraf de bagerste skikkelser fortsætter deres dagligdags foreteelser. Nok hersker der på frisen ingen tvivl om, at Alexander er en sejrrig general, men volden glimrer ved sit fravær, selv om babylonerne tydeligt beder Alexander om at skåne dem og deres by.

Thorvaldsens frise var kun et enkelt element i en omfattende restaurering af Quirinalpaladset, der skulle iscenesætte og hylde Napoleon som både feltherre og fredsskaber ved hans omhyggeligt planlagte indtog i Rom i sommeren 1812.

Frisens symbolik er umiddelbart heller ikke til at tage fejl af. Ret direkte sammenlignes kejser Napoleons indtog i Rom med selveste Alexander den Stores triumferende indtog i det besejrede Babylon efter hans store militære sejre over det mægtige Perserrige. For selv om Alexanders fredelige sejrstog i den besejrede by havde fundet sted i 331 f.Kr., passede det i fransk optik egentlig meget godt som antik analogi over Napoleon selv. Det var bestemt ikke første gang, Napoleon spillede på en historisk lighed mellem sig selv og Alexander.

Som feltherre mindede han om Alexander, der ligeledes i en meget ung alder havde underlagt sig det meste af den kendte verden og smedet det sammen til et frygtindgydende imperium. Napoleon havde godt nok måttet nøjes med en god bid af Europa, men at meritter som hans var noget, de færreste ville komme til at opnå i fremtiden, var der ingen i samtiden, der nægtede. Ikke engang hans fjender.

Men at Napoleon ligefrem gav den som en fredsfyrste, var måske at stramme den en smule. Især fordi Napoleon aldrig kom til Rom for at nyde sit fredelige triumftog i den gamle kejserby, hverken i sommeren 1812 eller senere.

I stedet kastede han sig samme sommer over Rusland i det, der både skulle blive hans hidtil blodigste felttog og i sidste ende føre til hans og kejserdømmets fald i 1814-15. Men frisen blev ikke desto mindre hængt op i Quirinalpaladset, hvor den hænger den dag i dag.

Men hvorfor er denne frise, en af de utallige kunstneriske hyldester til Napoleon fra perioden, interessant for eftertiden? Hvor mange fortolkningsmuligheder kan man egentlig finde i en kunstnerisk lovprisning af kejser Napoleon?

Ved nærmere øjekast en hel del. For Alexanderfrisen blev i samtiden ikke kun anset som en ukritisk hyldest af den franske kejser. I samtiden og i den umiddelbare eftertid fremstår værket som et tidligt udtryk for fremkomsten af en kritisk offentlig sfære i Europa og en ny magtbalance mellem magthaver, kunstner og den borgerlige offentlighed.

I ÅRTIERNEOMKRING år 1800 gik den samfundsmæssige udvikling i Europa meget stærkt. To samtidige revolutioner satte deres tydelige præg: den politiske revolution og oprøret mod det enevældige kongehus i Frankrig fra 1789 og den begyndende industrielle revolution i Storbritannien.

For mange kunstneres vedkommende betød den franske revolution, at man ikke nødvendigvis anså sig selv for at være underlagt fyrsternes autoritet.

Formentlig inspireret af den tyske digter Friedrich Schiller (1759-1805) proklamerede den dansk-tyske maler Asmus Jacob Carstens (1754-1798) eksempelvis, at han »ikke tilhørte det berlinske kunstakademi, men menneskeheden, der har ret til at kræve den bedst mulige udvikling af mine evner«.

Altså underforstået, at Carstens ikke mente, han burde vende hjem til Berlin og tjene den preussiske konge, men i stedet forblive i Rom og udvikle sig yderligere kunstnerisk ’til gavn for menneskeheden’. Nok havde den preussiske konge finansieret Carstens’ ophold i Rom, men den økonomiske revolution i især Storbritannien medførte, at en ny velhavende samfundsklasse var opstået, nemlig borgerskabet.

Det betød, at fyrsternes monopol på at finansiere kunstneres uddannelse og karriere så småt var ved at være fortid. Takket være borgerskabets investeringer i kunst fik dygtige kunstnere adgang til nye velyndere. Det sikrede dem mulighed for en hidtil uhørt form for autonomi.

Thorvaldsen, der var ankommet til Rom i 1797 og så meget til Carstens i løbet af sit første år i pavebyen, kom også til at nyde godt af den nye politisk-økonomiske situation, og hans gennembrudsværk, ’Jason med det gyldne skind’ fra 1803, var finansieret af den britiske bankmand og kunstmæcen Thomas Hope (1769-1831).

Selve den nyklassicistiske stil, der ’imiterede’ snarere end ’kopierede’ den oprindelige antikke stil, som kunsthistorikeren Johann Joachim Winckelmann (1717-68) formulerede det, kunne siges at være politisk i sit udtryk. Ved at vende sig mod kunsten fra den antikke græske bystat kunne kunstnerne indirekte signalere en forkærlighed for antikkens demokrati og borgerrettigheder over datidens autoritære enevælde.

Men fuldstændig uafhængig af magtfulde fyrster blev kunstnere som Thorvaldsen dog aldrig. Den franske invasion af de italienske stater var blevet iværksat i 1796, og i 1798, et år efter Thorvaldsens ankomst, blev Rom besat.

Det fik på flere niveauer konsekvenser for Roms kosmopolitiske koloni af kunstnere.

For det første indvarslede det en krigstilstand, der først ophørte endeligt med Napoleons nederlag i 1814. Krigen besværliggjorde nemlig handlen med kunst, da især eksporten til det vigtige (og rige) britiske marked blev begrænset.

For det andet havde kunstnermiljøet i Rom desuden nydt beskyttelse af den på dette tidspunkt relativt progressive pavestat. Det ændrede sig med den franske besættelsesmagts indtog, der da også sørgede for at plyndre Rom godt og grundigt for byens mange kunstskatte. De værker, som i første omgang havde lokket mange af de unge kunstnere til byen.

Franskmændene var med andre ord ikke voldsomt populære hos byens mange kunstnere.

MEN HVORDAN så Thorvaldsen egentlig på franskmændene og deres korsikanske kejser Napoleon? Det er ved første øjekast svært at svare entydigt på. For Thorvaldsen var ganske karrig med politiske udtalelser på skrift (måske fordi fraværet af politiske udtalelser kunne holde ham ude af problemer). Men den store kreds af mennesker, han omgav sig med, kan være med til at give et fingerpeg om hans politiske ståsted.

Grundlæggende lod Thorvaldsen til at have haft et noget anstrengt forhold til monarker; som skuespilleren Johanne Luise Heiberg (1812-90) beskrev i sine erindringer, tillod han sig blandt andet at afvise middagsinvitationer fra den danske kong Christian 8. (1786-1848). Helt overordnet går beskrivelser af Thorvaldsens ligheds- og frihedsorienterede ståsted igen mange steder.

Hvad billedhuggerens forhold til datidens mest magtfulde europæer, Napoleon Bonaparte, angår, kaster et brev fra Thorvaldsens ven, diplomaten Herman Schubart (1756-1832) lys over i et brev fra maj 1809, da Thorvaldsen var blevet anmodet om at udføre et værk til kejser Napoleons søster, Elisa Baciocchi (1777-1820), hertuginden af Toscana:

»Han [Thorvaldsen] udviste den største modvilje mod at besøge hende [og diskutere værket, red.], for selv om han er billedhugger, nærer han den dybeste aversion mod Bonaparte-familien. Det nyttede ikke at fortælle ham, at en kunstner ikke bør have politiske holdninger (…). Som følge af denne politiske fordom gik vor gode Thorvaldsen glip af 10.000 specier, som han ellers nemt kunne have tjent«.

Dette er formentlig et af få udsagn, der direkte kommenterer Thorvaldsens syn på Napoleon og hans familie, men det forklarer ikke, hvorfor Thorvaldsen knap tre år senere, efter at have afvist Napoleons søster ud fra et politisk motiv, pludselig indvilgede i at udføre Alexanderfrisen til Napoleons ære.

Thorvaldsen har formentlig været kritisk over for Napoleons kroning af sig selv og hans indsættelse af familiemedlemmer på de europæiske troner. Det smagte mere af den gamle enevælde end af den franske revolution og dens idealer om lighed og frihed. Men omvendt var der også muligheder forbundet med at udføre et projekt for de franskes kejser.

For ud over en klækkelig betaling ville Thorvaldsen opnå et større ry som kunstner, samtidig med at hans publikum ville forøges betragteligt.

DA FRISEN I EFTERÅRET 1812 var blevet opsat (og Napoleon selv var i massive problemer dybt inde i Rusland), noteredes det først og fremmest i den offentlige opinion, at det var lykkedes Thorvaldsen at udføre et kunstværk af fineste kvalitet, og han berømmelse voksede kraftigt som følge heraf.

Men snart satte flere røster spørgsmålstegn ved, hvorvidt værket overhovedet vedrørte Napoleon/Alexanders militære triumf, eller det ikke snarere omhandlede fredens og kunstens triumf (i form af fredens gudinde og kunstneren Thorvaldsen) over krigen og volden?

Disse synspunkter blev især formuleret af henholdsvis den danske maler C.W. Eckersberg (1783-1853) og den skarpe tyske kunstkritiker og mæcen Caroline von Humboldt (1766-1829), der var gift med den berømte tyske filosof og embedsmand Wilhelm von Humboldt. Humboldt-parret havde i øvrigt plejet nær omgang med Thorvaldsen siden 1802.

Caroline von Humboldt betonede desuden, at værket i form og udtryk overgik selv de græske mestre fra antikken.

Denne iagttagelse skulle ikke kun forstås i en æstetisk sammenhæng, men formentlig også i en politisk. Kunst og æstetik var for Humboldterne uadskilleligt fra politik, da kunst så at sige kultiverede sjælene og banede vejen for en forbedring af samfundet.

Thorvaldsens frise spillede i deres optik en væsentlig rolle heri og stod som et sandt græsk mesterværk over for den dekadente romerske stil, som tyske intellektuelle på dette tidspunkt forbandt med det franske tyranni.

Generelt opfattede mange nordiske og tyske iagttagere i årene efter Napoleons fald frisen som en form for protest mod Napoleons styre. Thorvaldsen selv holdt sig i mellemtiden ikke tilbage med at udbrede kendskabet til frisen og aktivt opsøge eventuelt interesserede nye kunder. Thorvaldsen har måske ikke ligefrem forestillet sig, at frisen skulle forstås som så radikalt kritisk over for Napoleon, som det var tilfældet, da avisen Illustrierte Zeitung i 1846 sammenlignede Thorvaldsens frise med Beethovens berømte symfoni ’Eroica’, der først var dedikeret til Napoleon, men dedikationen blev slettet, da korsikaneren havde kronet sig selv til kejser.

Thorvaldsen blev under alle omstændigheder ikke beskyldt for at være hyklerisk qua sit arbejde for Napoleon.

Selv om Thorvaldsens umiddelbare eftertid måske gjorde frisen til en mere aktiv protest, end kunstneren selv havde forestillet sig i 1812, var det en sejr for hans konstante søgen efter politisk uafhængighed. På mesterlig diplomatisk vis formåede Thorvaldsen med sin frise at gøre sig politisk relevant for såvel konservative fyrstehuse som det politisk progressive borgerskab.

Det sikrede ham masser af arbejde samt betydelig indflydelse resten af hans liv – han døde i 1844.

En senere eftertid har dog haft svært ved at dechifrere de ofte subtile politiske udtryksformer i Thorvaldsens afdæmpede kunst, hvilket har betydet, at han fra 1850 og frem ofte er blevet betegnet som apolitisk. Intet kunne være mere forkert.

Det politiske billede var mere flydende i første halvdel af det 19. århundrede og krævede stor smidighed hos de forskellige aktører, herunder kunstnerne. I den tid var et pragmatisk forhold til kunderne en overlevelsesstrategi, ikke udtryk for hykleri.

Hans Erik Havsteen

Er uddannet i historie på universiteterne i København, Wien og Oxford, vært på podcasten ’Kongerækken’ og tidligere redaktør på Politiken Historie.

• Kopiér link